Dramaturgischer Fluss – Ein Gespräch mit dem international renommierten Theatermacher Çağlar Yiğitoğulları

Berlin, Deutschland – Istanbul, Türkei – Cluj-Napoca, Rumänien

Körper, Ritual, Exil und die menschliche Existenz

Von Ivanka Apostolova Baskar für The Theatre Times, dt. Übersetzung Dieter Topp

Çağlar Yiğitoğulları ist ein außergewöhnlicher, in der Türkei geborener multidisziplinärer Performer und Theatermacher, der in Deutschland lebt, arbeitet und künstlerisch tätig ist, insbesondere in Berlin und Hamburg. Auf besondere Weise verbindet ihn eine Zusammenarbeit mit einem bedeutenden Theater in Europa, dem Nationaltheater „Lucian Blaga“ in Cluj-Napoca, Rumänien.

Seine kompromisslose Arbeit bewegt sich zwischen Theater, Performancekunst und Video. Dabei lotet er die körperlichen, emotionalen und existenziellen Grenzen des Menschen aus. Er setzt sich mit Exil, Identität, Spiritualität, Ritual, Gewalt und Sterblichkeit auseinander und verwandelt Verletzlichkeit in Konfrontation. Damit fordert er das Publikum heraus, die Grenzen zwischen dem Menschlichen, dem Spirituellen und dem Unbekannten zu hinterfragen.

Weitere Informationen: https://caglaryigitogullari.com/

 

Ivanka Apostolova Baskar: Der Körper als Zeuge

Ihre Arbeit begreift den Körper als Ort der Erinnerung, des Konflikts und der Verwandlung. Was kann der Körper ausdrücken, wozu die Sprache nicht imstande ist?

Çağlar Yiğitoğulları: Im Laufe meiner Karriere hatte ich das Privileg, mit meinen Arbeiten viel zu reisen. Schließlich fand ich mich als Künstler im Exil in Deutschland wieder. Und irgendwie blieb mir nichts anderes als mein Körper.

Mein Interesse galt schon immer der physischen Dimension des Schauspielens und der Performance. Der Körper wurde zu dem Einzigen, das ich überallhin mitnehmen konnte. Und der Körper erinnert sich. Er drückt sich aus. Er spricht für sich selbst.

Natürlich gehört auch die Sprache zum Körper. Dennoch glaube ich, dass der Körper Dinge ausdrücken kann, die sich mit gesprochener Sprache nicht vollständig vermitteln lassen. Manchmal ist das, was der Körper kommuniziert, sehr viel kraftvoller als Worte. Narben, Stirnfalten, Schweiß und Tränen, die Schönheit und die Hässlichkeit des Körpers – all das trägt Ausdruck und Geschichte in sich, wie ich sie in der gesprochenen Sprache nur selten gefunden habe.

Der Körper erzählt Geschichten, selbst wenn wir schweigen. Und der Körper ist politisch. Selbst wenn man das leugnet oder gar keine politische Aussage beabsichtigt, wird der Körper selbst politisch. Der Körper, in dem man lebt, den man durch die Welt trägt und der durch Erfahrungen und Lebensumstände geprägt wurde – all das hat Bedeutung.

Man muss nicht unbedingt sprechen, damit der Körper spricht. Manchmal ist allein die eigene Anwesenheit bereits ein politischer Akt.

 

IAB: Das Pferd und die Grenzen der Menschlichkeit

In „Critical Zone“ und „But What Happened to the Horse“ wird das Pferd zu einem starken Bild. Was offenbart das Tier über menschliche Gewalt, Verletzlichkeit und die Grenzen der Darstellung?

CY: In diesen Arbeiten war das Tier eine Metapher für die menschliche Existenz. Ich erschaffe häufig ein Universum irgendwo zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Eine Geschichte durch ein anderes Lebewesen erzählen zu lassen, ermöglicht mir einen Verfremdungseffekt. So kann ich mich dem eigentlichen Thema aus einem anderen Blickwinkel nähern.

Wenn man Autor, Erzähler und Darsteller der eigenen Arbeit ist, braucht man eine gewisse Distanz zu der Geschichte, die man erzählt. Doch die Distanz, von der ich spreche, unterscheidet sich von dem Verfremdungseffekt, den Brecht im Verhältnis zum Publikum entwickelt hat. Mir geht es um die Distanz zwischen mir selbst und der Geschichte.

Sie ermöglicht mir, meine eigene Perspektive zu verlassen, ohne die persönliche Verbindung zum Material zu verlieren. Deshalb lade ich in meine Arbeiten häufig ein Tier oder ein anderes Lebewesen ein, die Rolle des Erzählers zu übernehmen.

Dadurch entsteht ein Zwischenraum: zwischen mir und der Figur, zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen dem, was ich sagen möchte, und dem, was das Publikum möglicherweise hört. Durch dieses andere Wesen kann ich mich zutiefst menschlichen Themen nähern, ohne unmittelbar über sie sprechen zu müssen.

IAB: Emotionale Intensität und künstlerische Tiefe

Ihre Performances verlangen sowohl den Darstellern als auch dem Publikum eine außergewöhnliche emotionale Intensität ab. Wie entwickeln Sie diese Tiefe? Wie viel Recherche, Vorbereitung und innere Arbeit sind notwendig, um auf der Bühne einen solchen Wahrheitsgehalt zu erreichen?

CY: Zunächst einmal arbeite ich sehr viel. Sehr, sehr viel. Ein großer Teil meiner künstlerischen Praxis besteht darin, zu sitzen, nachzudenken, Fragen zu stellen und zu suchen.

Nach 15 Jahren am Istanbuler Stadttheater verlor ich allmählich das Interesse an der Vorstellung, ein Publikum unterhalten zu müssen. Mein Ansatz ist beinahe das Gegenteil. Ich möchte verstören, provozieren und Situationen schaffen, die Menschen dazu anregen, tiefer nachzudenken und vielleicht das infrage zu stellen, was sie für selbstverständlich halten.

Deshalb stelle ich bewusst körperliche und emotionale Herausforderungen – sowohl an mich selbst als auch an die Darsteller, mit denen ich arbeite. Ich möchte uns an einen Punkt bringen, an dem Darstellung und Vortäuschung schwierig, vielleicht sogar unmöglich werden.

Mich interessieren wirkliche Menschen, wirkliche Geschichten und wirkliche Momente – Augenblicke, in denen hier und jetzt tatsächlich etwas geschieht, anstatt lediglich reproduziert oder vorgeführt zu werden.

Das Publikum hat das Privileg, diese Momente in ihrer Entstehung mitzuerleben. Es sieht nicht etwas, das bereits geschehen ist und nun wiederholt wird. Es ist anwesend, während etwas geschieht. Und dieses Geschehen lässt sich niemals vollständig von der körperlichen und emotionalen Verfassung des Darstellers in diesem Augenblick trennen.

In gewisser Weise suche ich nach einer antitheatralischen Form des Theaters. Mich interessiert, was passiert, wenn wir uns von der Frage lösen, wie man etwas vortäuscht oder darstellt, und stattdessen Bedingungen schaffen, unter denen eine Handlung im jeweiligen Augenblick entstehen kann.

Diese Handlung mag jeden Abend wiederholt werden, aber sie kann niemals exakt dieselbe sein, weil auch der Darsteller niemals genau derselbe ist. Sein Körper, seine Gefühle, seine Erschöpfung, seine Verletzlichkeit und sein Widerstand beeinflussen das Geschehen.

Genau darin liegt mein Interesse: in der Möglichkeit, dass selbst innerhalb einer einstudierten Struktur etwas Wirkliches geschehen kann, das weder der Darsteller noch das Publikum vollständig vorhersehen kann.

IAB: „Heimat Lost“ – Die Bedeutung von Heimat

In „Heimat Lost“ werden Exil und Identität zu persönlichen und politischen Fragen. Können wir jemals wirklich an einem Ort zu Hause sein, oder ist Heimat etwas, das wir immer wieder neu erfinden?

CY: Wie ich bereits sagte, war „Heimat“ in dieser Arbeit eine Metapher für die Vorstellung von Zuhause. Ich erzählte jedoch die Geschichte eines Menschen, der verloren war und Heimat hieß.

Ich weiß nicht, wie andere Menschen dieses Wort erleben. Vielleicht funktioniert es für die meisten genau umgekehrt: Sie empfinden Zugehörigkeit, und das Wort Heimat gibt diesem Gefühl einen Namen.

Ich selbst hatte jedoch nie wirklich das Gefühl, irgendwo dazuzugehören. Selbst als ich in dem Land lebte, das ich meine Heimat nannte, fühlte ich mich wie ein Fremder. Ich hatte nie das Gefühl, wirklich dazuzugehören.

Ich habe mich immer als Teil einer kleinen Gemeinschaft von Freunden verstanden, mich aber nie stark mit einer nationalen Identität oder etwas Ähnlichem identifiziert. Ich gehöre keinem bestimmten Ort an, und ich glaube auch nicht, dass irgendein Ort vollständig widerspiegeln könnte, wer ich bin.

Das sage ich, nachdem ich mehr als 25 Länder bereist habe.

Deshalb sehe ich keinen Sinn darin, mich nach einem Ort zu sehnen, zu dem ich gehören könnte. Und das ist in Ordnung. Tatsächlich gibt es mir eine gewisse Freiheit und Stärke, ich selbst zu sein und meine Arbeit zu machen. Ich muss keinen Ort und keine Identität repräsentieren. Durch meine Arbeit kann ich meine eigene Welt erschaffen.


IAB: „Cântece Șamanice / The Quest“ (2023) – Ritual und Rebellion

Inspiriert von Farid ud-Din Attars „Die Konferenz der Vögel“ verwandelt „The Quest“ die spirituelle Suche in eine körperliche und rituelle Erfahrung. Was offenbart diese Reise, wenn der Suchende selbst zum Ziel wird?

CY: Für mich besteht ein großer Unterschied zwischen der fehlenden Zugehörigkeit zu einem geografischen Ort und der kulturellen Zugehörigkeit. Vielleicht fühle ich mich keinem bestimmten Ort verbunden, doch mit den kulturellen Codes des Ostens bin ich tief verwurzelt. Sie sind emotional und kulturell ein Teil von mir.

Das Geschichtenerzählen ist in diesen Traditionen tief verankert. In Gesellschaften, in denen es verboten oder gefährlich sein kann, offen zu sprechen, wird das mündliche Erzählen zu einer Möglichkeit, Geschichten, Erfahrungen und Gefühle weiterzugeben. Geschichten überleben durch die Stimme, den Körper und den Akt des Erzählens.

Die spirituelle Dimension dieser Tradition hat mich immer tief berührt. Sie war eine der Inspirationen für den ersten Teil meiner „Quest“-Trilogie, der auf „Die Konferenz der Vögel“ zurückgeht.

Doch wie bei der gesamten Trilogie wollte ich nicht einfach einen bestehenden spirituellen Text oder eine Tradition reproduzieren. Ich wollte meine eigene Perspektive einbringen.

Eine der großen menschlichen Tragödien liegt für mich in der Kluft zwischen dem, was wir wissen, und dem, was wir tatsächlich tun. Wir wissen so viel, wir verstehen so viel – und handeln dennoch oft so wenig.

Dieser Widerspruch beschäftigt mich in meiner Arbeit immer wieder. Hier begegnet das Spirituelle der menschlichen Existenz: nicht allein in dem, was wir glauben oder verstehen, sondern in dem, was wir bereit sind, mit diesem Wissen anzufangen.


IAB: Der Körper an seiner Grenze

Ihre Performances konfrontieren das Publikum mit körperlichen Extremerfahrungen und Verletzlichkeit. Wo ziehen Sie die Grenze zwischen künstlerischem Risiko und dem Spektakel des Leidens?

CY: Wie wir zu Beginn besprochen haben, ist der Körper politisch. Risiken einzugehen dient mir nicht nur als Mittel der Verfremdung, sondern erfüllt noch einen anderen, ebenso wichtigen Zweck.

In solchen Momenten wird der Zuschauer mit der körperlichen Realität des Menschen, des Künstlers auf der Bühne, konfrontiert. Es geht um mehr, als das Publikum lediglich zu provozieren oder zu irritieren.

Da ich sowohl Erzähler als auch Gegenstand meiner eigenen Arbeit bin, werden Risiko und Schmerz – sei es durch körperliche Ausdauer, Blut oder andere Formen der Preisgabe – zu einer Sprache, durch die der Körper laut sprechen kann.

Der Körper stellt nicht einfach etwas dar. Er trägt die Konsequenzen dessen, was im jeweiligen Augenblick geschieht.

Und die Wahrheit ist: Ich leide ohnehin, ob ich nun auf der Bühne stehe oder die Straße entlanggehe. Wir leben in einer Zeit des Leidens. Man muss sich nur in der Welt umsehen.

Was ist so falsch daran, einen leidenden Menschen auf der Bühne zu sehen? Warum sollte es im Theater weniger erträglich sein, Leid zu erleben, als auf einem Bildschirm die Bilder von Tausenden getöteten Kindern und Frauen anzusehen?


IAB: „Slujitorii Frumuseții“ (2024) – Schönheit und Verantwortung

Ausgehend von der Bhagavad Gita beschäftigt sich diese Inszenierung mit Führung, moralischen Dilemmata und Verantwortung. Kann Schönheit in einer von Konflikten geprägten Welt zu einer ethischen Kraft werden?

CY: Mit meiner Bearbeitung der Bhagavad Gita wollte ich mich auf die menschliche Ethik des Krieges konzentrieren.

Sie kennen wahrscheinlich die grundlegende Ausgangssituation dieses Abschnitts des Mahabharata: Es handelt sich um einen Dialog zwischen Krishna und Arjuna, in dem Krishna Arjuna davon überzeugt, in den Krieg zu ziehen, obwohl dieser gegen Mitglieder seiner eigenen Familie kämpfen muss.

Während ich eine poetische Sprache für die Inszenierung entwickelte, interessierte mich zunehmend das Dilemma zwischen Theorie und Praxis. Was wir wissen, woran wir glauben und wie wir tatsächlich handeln, stimmt nicht immer überein.

Dieser Widerspruch wird besonders schmerzhaft, wenn es um die Tötung unschuldiger Menschen geht. Wie können wir unsere ethischen Grundsätze mit der Wirklichkeit unseres Handelns in Einklang bringen?

Ich gab dem Projekt den Titel „The Servants of Beauty“ – „Die Diener der Schönheit“. Den Ausdruck entlehnte ich Jan Fabre, der damit seine Darsteller bezeichnet.

Mit diesem Titel wollte ich betonen, dass die Darsteller selbst die eigentliche Schönheit des Bühnengeschehens verkörperten. Sie erzeugten Licht, indem sie ununterbrochen Fahrräder in Bewegung hielten, schufen Live-Musik und trugen die Aufführung durch ihre körperliche Arbeit.

Schönheit war hier nichts Dekoratives und nichts, das unabhängig vom Geschehen existierte. Sie entstand durch die Körper, die Anstrengung und die Präsenz der Darsteller.

Und ja, ich glaube, dass Schönheit das Potenzial besitzt, zu einer ethischen Kraft zu werden, die die Welt verändern kann – insbesondere dann, wenn sie aus der Arbeit von Künstlern hervorgeht.

Das ist einer der Gründe, warum ich an das Theater glaube und weiterhin Theater mache.

IAB: „Ghilgameș“ (2025) – Tod und Unsterblichkeit

In Gilgamesch trifft die Suche nach Unsterblichkeit auf die Unausweichlichkeit des Todes und den Verlust Enkidus. Kann Theater uns helfen, uns mit unserer Sterblichkeit auseinanderzusetzen, oder kann es lediglich unsere Angst sichtbar machen?

CY: Homo sapiens bedeutet der wissende Mensch. Ich habe meinen Schauspielern früher gesagt, dass wir eines mit Sicherheit wissen: Wir werden sterben.

Vielleicht ist genau das die Tragödie der menschlichen Spezies, die weiß. Wir sind uns unserer Sterblichkeit bewusst, doch wir können ihr nicht entkommen und diese grundlegende Realität des Menschseins nicht verändern.

Wir können darüber sprechen. Und manchmal können wir vielleicht nichts anderes tun, als gemeinsam dazusitzen und darüber zu weinen.

Ich glaube jedoch, dass es die Aufgabe der Künstler ist, uns an das zu erinnern, was wir längst wissen, dieses Wissen wieder in unser Bewusstsein zu rufen und zu fragen, wie wir damit leben können.

Deshalb habe ich Gilgamesch als letzten Teil meiner „Quest“-Trilogie gewählt.

In meiner Bearbeitung endet die Geschichte damit, dass Gilgamesch sich auf die Suche nach einem Weg macht, Enkidu unsterblich werden zu lassen. Und in gewisser Weise ist ihm das gelungen: Indem wir ihre Geschichte bis heute erzählen, lebt Enkidu weiter – Tausende von Jahren später, durch die Geschichte, die seinen Namen trägt.

Alles vergeht. Aber Geschichten bleiben.

IAB: Drei Inszenierungen, eine künstlerische Reise

Von „The Quest“ über „Slujitorii Frumuseții“ bis zu „Ghilgameș“ bewegen Sie sich von der spirituellen Suche über die moralische Verantwortung bis zur Sterblichkeit. War diese Trilogie als bewusste künstlerische Reise angelegt, und was verbindet ihre drei Welten?

CY: Wie ich bereits kurz erwähnt habe, beginnt die Trilogie mit einer Suche und endet mit einer Suche.

So wie wir unsere künstlerische Sprache weiterentwickeln, befinden wir uns ständig auf der Suche. Dabei geht es nie wirklich darum, ein Ziel zu erreichen. Erst die Reise selbst verleiht dem Ende seine Bedeutung.

Ich denke, genau das ist unser Bestreben als Künstler und als Theatergemeinschaft: nicht unbedingt die Antworten zu finden, sondern gemeinsam weiterzusuchen, Fragen zu stellen und voranzugehen.

IAB: „How to Cry“ – Die Sichtbarkeit des Schmerzes

In „How to Cry“ treffen Live-Performance, Kamera und Video aufeinander. Was bedeutet es, Emotionen auf der Bühne sichtbar zu machen, in einer Welt, die von Bildern des Leidens übersättigt ist?

CY: „How to Cry“ war ein Projekt, zu dem ich eingeladen wurde. Es bot mir die Gelegenheit zu beobachten, wie Menschen in Europa und insbesondere in der deutschen Gesellschaft Abstand zu ihren Gefühlen halten können – ähnlich wie sie im Alltag häufig eine gewisse Distanz zueinander wahren.

In diesem Projekt war das Weinen ein Konzept und zugleich etwas, das in jeder Aufführung auf der Bühne geschehen sollte.

Doch Bilder des Leidens sind ohnehin überall. Leider müssen wir nicht lange suchen, um sie zu finden.

In „How to Cry“ blieb das Weinen allerdings bis zu einem gewissen Grad ein Konzept. Ich möchte außerdem klarstellen, dass dies nicht meine eigene Arbeit als Ganzes war. Ich gehörte zu den Performern, die an dem Projekt beteiligt waren.

IAB: Exil, Identität und Zusammenarbeit

Sie haben in der Türkei, in Europa und in Australien gearbeitet. Wie haben kulturelle Entwurzelung und internationale Zusammenarbeit Ihre künstlerische Sprache verändert?

CY: Tatsächlich habe ich es inzwischen schätzen gelernt, nicht mehr in meiner eigenen Sprache aufzutreten. Auf Englisch und Deutsch zu spielen, ohne einen bestimmten Akzent nachahmen zu wollen, gibt mir eine gewisse Freiheit.

Von Anfang an kann ich dem Publikum sagen: Ich bin keiner von euch. Ich bin der Andere. Ich bin der Außenseiter. Und ich versuche nicht, so zu sein oder so zu klingen wie alle anderen.

Diese Freiheit habe ich für mich beansprucht und zu einem Bestandteil meines künstlerischen Konzepts gemacht.

In gewisser Weise erzählt meine Arbeit immer die Geschichte des „Anderen“ – von jemandem, der außerhalb steht, aus einer anderen Position beobachtet und die Dinge vielleicht gerade deshalb anders sieht, weil er nicht vollständig dazugehört.

Durch den Wechsel zwischen verschiedenen Orten, die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern und die Begegnung mit unterschiedlichen Kulturen und Theaterpraktiken habe ich außerdem sehr viel mehr gelernt, als ich allein durch meine formale Schauspielausbildung hätte lernen können.

Diese Erfahrungen haben mich als Künstler geprägt. Sie haben mir ermöglicht, eine vielfältige künstlerische Sprache zu entwickeln und etwas Unerwartetes auf die Bühne zu bringen – etwas, das aus den zahlreichen Einflüssen, Begegnungen und Erfahrungen hervorgeht, die ich in mir trage.

IAB: „Who Is Talking?“ – Die Politik der Stimme

Wer hat das Recht zu sprechen, und wessen Stimme bleibt ungehört? Wie kann das Theater jene Strukturen herausfordern, die darüber entscheiden, welche Geschichten Bedeutung erhalten?

CY: Für das Kurzfilmprojekt „Who Is Talking“, das für das Puppenmuseum in Lübeck entstand, verwendete ich einen Text aus Charlie Chaplins brillantem Film „Der große Diktator“. Darin erklärt Chaplin, dass er nicht derjenige sei, der die Führung übernehmen sollte.

In meinem Konzept kann der Anführer eines Landes nicht schlafen. Spät in der Nacht schleicht er sich heimlich in das Puppenmuseum. Dort benutzt er die Puppen und andere Gegenstände, um zu gestehen, wer er wirklich ist und welche Verbrechen er begangen hat.

Hinter dem öffentlichen Bild eines Machthabers verbirgt sich ein Mensch, der der Wahrheit über sich selbst nicht länger entkommen kann.

Ich komme aus einer subkulturellen Haltung und fühle mich ihr bis heute verbunden. Für mich hat jeder, der den Mut besitzt zu sprechen und seine Stimme zu erheben, das Recht, gehört zu werden.

Freiheit wird uns niemals einfach geschenkt. Wir müssen sie uns nehmen.

Ich glaube, das konventionelle Theater ist tot. Ich halte es für zutiefst problematisch, dass seine institutionellen Strukturen mit ihrer finanziellen und politischen Macht unabhängige künstlerische Praktiken dominieren und an den Rand drängen.

Deshalb arbeite ich mit einer Punk-Mentalität und nach dem DIY-Prinzip – „Do it yourself“, also: Mach es selbst. Selbst wenn du auf deinem Instrument nur drei Akkorde beherrschst.

Es geht mir nicht darum, perfekt zu sein. Es geht darum, den Mut zu haben, etwas zu schaffen, weiterzuarbeiten und nicht aufzuhören. Auf diese Weise habe ich das Gefühl, zu existieren, eine Stimme zu haben und gehört werden zu können.

Ich glaube, dass Theater das Potenzial besitzt, alles infrage zu stellen.

Wie Sie besser wissen als ich, kann politische Macht auch öffentlich finanzierte Kultureinrichtungen besetzen und zum Schweigen bringen, sodass diese kaum mehr als Unterhaltung produzieren.

Das ist ein weiterer Grund, warum ich die Untergrundkultur und die Unabhängigkeit schätze. Natürlich bringt das eigene Herausforderungen mit sich. Aber ich möchte lieber weiterhin nach meinen eigenen Maßstäben arbeiten, als die Freiheit aufzugeben, Fragen zu stellen, zu provozieren und meine Stimme zu erheben.

IAB: Jan Fabre, Mihai Măniuțiu und das Feuer des Anfangs

Wenn Sie auf Ihre prägenden Erfahrungen mit Jan Fabre und Ihren jüngeren künstlerischen Weg mit Mihai Măniuțiu zurückblicken: Was ist von jenem ursprünglichen Feuer in dem Künstler geblieben, der Sie heute sind, und wie hat es sich im Laufe der Zeit verändert?

CY: Geblieben bin ich selbst. Was Sie sehen, ist eine Kombination aus diesem und jenem. Was Sie daraus machen – ob Sie es gut oder schlecht finden –, bleibt Ihnen überlassen.

IAB: Die nächste „Critical Zone“

Nachdem Sie sich mit Ritual, Exil, Mythos, dem tierischen Körper und der Sterblichkeit auseinandergesetzt haben: Was ist für Sie künstlerisch noch gefährlich? Welchen Konfrontationen haben Sie sich noch nicht gestellt?

CY: Darum geht es in meiner neuen Arbeit „Thus Nietzsche Met Zarathustra“, die im November in Deutschland Premiere haben wird.

Das Stück beginnt mit dem Satz: „Du bist, was du mit dir trägst.“

Und es endet mit meiner größten Angst: nicht alles tun und tragen zu können, was ich gerne tun und tragen würde.

Es gibt so vieles in meiner Umgebung, das mir Angst macht. Was in der Welt geschieht, die Kriege um uns herum und jene, die weiter entfernt stattfinden, ebenso wie der Aufstieg der AfD und die Rückkehr nationalsozialistischer Ideologie in Deutschland.

Ich habe Angst davor, was die Zukunft bringen könnte und wie viel wir auf diesem Weg verlieren werden.

Doch an eines glaube ich: Die Geschichte wird bleiben.

Wir müssen unsere Geschichten weitererzählen. Und wir müssen einander weiterhin zuhören. Denn vielleicht gehört das Erzählen von Geschichten zu den wenigen Dingen, die wir mit uns tragen und an andere weitergeben können, wenn alles andere unsicher wird.

 

IAB: Vielen Dank, lieber Çağlar Yiğitoğulları.

Hamburg / Berlin / Cluj-Napoca / Skopje, 2026 / 2025 / 2024

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